遙遠的夢 far away ------ 談《帶我去月球》

End roller出現魏德聖的名字，註定與《那些年》、《少女時代》等糖衣電影不同(視覺美術已分別很大)，而觸及追尋夢想、價值傳承等香港人畏如蛇蠍，非常東瀛風的題目。甚至非常「親日」，第一場戲主人公已身在東瀛﹐尋夢而潰敗。

《那些年》、《少女時代》都有戀舊情結﹐「過去」與「現在」﹐兩個時空逕渭分明。長大成人﹐日子過得無望黯淡﹐不三不四﹐唯有回到少年時代﹐才尋回質直純良﹐才能抒發集體的懷鄉。

《帶我去月球》截然不同﹐鏡頭走現實風﹐色調陰暗﹐「過去」與「現在」無別﹐一樣黯淡﹐胡鬧嘻笑點到即止﹐去浪漫化﹐連中學校服設計都走黑白二色冷酷路線。由東京鐵道與街頭入局﹐主人公淪落風月場所﹐爾後重回少年生活﹐即愁亦苦﹐浪漫美好不多。片初已預知主角失敗的結局﹐少年時代永不放棄追尋夢想﹐無法鼓舞人心﹐反而接近悲涼。

談到夢想，香港人太犬儒，日本人太熱血，此片勝在清醒，而直踩夢想破滅，自己只是庸才，不過係條廢柴的不毛地帶。電影好在沒唱高調，淡化成敗，而變自然而然，有無人歌頌﹐有無人喝采﹐漸漸變得毫不相干。甚至無需選擇，不過做喜歡的事，一如活在陰溝裡，念天上星星，不會問值得不值得。

此片亦非單純用懷舊以掀動感傷，1997年去世張雨生的歌，20年後由追夢者重新演繹，莫失莫忘，價值傳承的含義亦呼之欲出。

Only the good die young﹐西方流行樂有反體制精神﹐早逝英才永生﹐亦有don't trust anybody over 30的戲言﹐堅拒同流合污﹐搖滾樂手選擇一把火燃燒笞盡﹐不要fade away。

張國榮2003年自殺，有自我造神的古典意義﹐除水仙情結的自戀﹐亦遇上沙士臨城﹐香港崩壞的千載難逢時間﹐而走上跟時代同步的永恆意義。香港人一邊懷想張國榮﹐一邊向死亡幽谷進發。

Beyond失利遠走日本﹐黃家駒1993年意外亡故，名曲「海闊天空」瞬間反彈昇上神檯﹐由抒發現狀的不自由﹐漸變香港人逃避現實﹐擁抱失敗，而抑鬱自憐的倒影。杜琪峰於紀錄片《無涯》高唱「今天我」，亦妙不可言﹐一語成籤預言他底北上自毁之路。

《帶我去月球》向早逝張雨生致敬，跟香港式自憐完全不同﹐除了愁緒，更多是寄寓年輕人勇敢面向未來的期盼﹐而接近日本式談新舊交融﹐再創新境界。同樣面對中国威脅﹐台灣不管現狀幾惡劣﹐有些人仍會推舟於陸﹐不想沉淪﹐不想跟大隊﹐做普通人。台灣人終歸與香港不同，他們仍敢講夢想，並接受夢想殞落那悲傷的時刻。

打得叻唔通唔打？ ---- 談《乒乓情人夢》

《乒乓情人夢》、《空手道》、西片Battle of the Sexes三片連環推出﹐可謂神奇﹐亦有可堪對照的趣味。

《乒乓情人夢》有趣在比賽設計﹐並非個人主義的男女子單打﹐而是男女混合雙打，男女輪流接球與發球﹐男打一板女打一板﹐嚴守規距﹐平等到極，觀者清醒就很難沒有「平權」的聯想。

Battle of the Sexes寫70年代男女網球手互相攻訐﹐露骨而沒趣﹐是典型平權抗爭片﹐片名已擺出戰鬥格﹐陰招盡出﹐你死我亡的鬥爭味道滿瀉。

《乒乓》不然﹐既有男女恩仇的對峙(女主角以天才球技向前男友復仇)﹐亦有陌生男女合作萌生愛火。末了女主角右手握拍強攻﹐男主角左手握拍反擊﹐互捕長短﹐絲絲入扣﹐簡直是天作之合﹐男與女的握手言和。

新垣女神の上昇與浮沉

新垣BB的演員路，在太叻與扮傻之間踟躕。一堆高中男女生戀愛電影後﹐《花水木》新垣結衣年紀輕輕﹐已演放洋NY的獨立女性，可望不可即，已上神檯﹐要人當觀音咁拜。

轉捩點則是古沢良太編劇Legal High﹐新垣做堺雅人下把，活在麻甩佬口水亂噴陰影下﹐演初出茅廬﹐憨直而堅持道德底線的年青律師﹐退一步就海闊天空。

《逃恥》新垣再做耍手段﹐逃避現實的女廢青，由兼職家傭做到受薪老婆﹐無需重回殘酷社會﹐而永續專業主婦之路。女權獲申張，(有錢)毒男溝到女，就人人受落。而新垣由冷若冰霜﹐專業獨立女性位置讓一步﹐才能接通「寬鬆世代」的價值觀﹐而重回「國民女神」的正軌。

《乒乓情人夢》簡直是古沢良太替伊度身訂造，開局跟走精面的《逃恥》相似(廢青回鄉痴飲痴食)，過程卻很old school﹐需要自己發奮，最後一樣男女團圓結合，而曾經流過血與汗﹐果實味道就甘甜芳香得多。

《乒乓》的故事設定像新垣結衣戲劇發展的縮影﹐曾被寄以厚望﹐拔苗助長做女強人﹐飛龍在天﹐難辨方向﹐高不成低不就﹐唯有退一步才能接通地氣﹐潛龍勿用﹐認清自己的賽場。

決賽新垣BB開波，瑛太扣一板得分，女人讓男人先馳得點﹐編劇潛台詞很清楚:「你都要畀啲面班麻甩佬o架」。故結局的練習賽﹐編導以新垣BB的畫外音敘事， 向對手開一板作結，平淡之餘，亦別有餘味矣。

打得水皮一樣要打

《乒乓》跟《空手道》橋段驚人相似﹐天才少女受父權壓逼而逃跑﹐頹廢十數年﹐奮發圖強﹐而繼承父輩志業。

《空手道》Stephy為贏一層樓而苦練﹐調侃味道太重﹐即概念化﹐故觀眾難以入局。《乒乓》勝一籌在主角發奮動機實在﹐十分可信﹐更有現實況味：
新垣結衣無錢無男人無工做無技能﹐的士佬阿爸亦債台高築﹐身無長物﹐坐食山空﹐唯一生路﹐就是自己識打乒乓波﹗

打波非為夢想、熱血、接受天命﹐而有現實需要： 球館要吸客﹐要開飯。《空手道》替Stephy解畫﹐要用骨妹陳靜對白：「個個話我打得叻﹐咁唔通唔打？」﹐ 《乒乓情人夢》高章在無需解釋﹐收數佬的紅漆已潑到眼前﹐唔想打都要打﹐無暇計較叻唔叻矣。新垣結衣是天才還是庸才﹐對乒乓波是愛還是恨﹐統統無關宏旨﹐只是現實催逼﹐打得水皮就可以唔打？

天才可疑﹐沒有夢想﹐於是電影脫離浪漫化﹐甚至隱藏反運動電影意味﹐而回歸破落﹐平庸的自己﹐無理想的現實。嘻嘻哈哈中﹐《乒乓情人夢》深深埋藏﹐依然是古沢良太的犬儒世界觀。

絕地轉生 ------ 講兩句《西謊極落》

《西謊極落》兩位編導一位紅褲子出身﹐一位IVE畢業﹐階級決定作品﹐味道就是不同﹐頗為低俗﹐徹底商業﹐於主流框框中言志﹐想寫更深刻的香港心情。

相比下﹐尊貴高等院校出身的﹐《十年》替黃絲發言﹐抒發離地中產對社會動亂的焦慮﹐《一念無名》是社福界福音﹐宣傳左膠大愛﹐《點五步》寫屋村仔成長經驗﹐最後不去旺角﹐卻踏上雨傘運動金鐘大台。

再對照今年兩部「暗度陳倉」電影《明月幾時有》和《悟空傳》﹐分別更明顯﹐簡直是代際戰爭。許鞍華是新浪潮殘將﹐替中共拍宣傳片﹐爭奪香港抗日話語權﹐奉迎黃絲左膠﹐心計極重；郭子健是英治時代既得利益者﹐北上拍西遊記前傳﹐寄寓港人熱血反抗中共﹐非現實而接近失智。

《西謊》完全不同﹐非常貼地﹐可跟《今晚打喪屍》成姊妹作﹐都寫廢人﹐亦各有日本動漫sub-text﹐前者反應不錯後者罵者如潮。《打喪屍》結局主角被Big Boss一巴一巴掌摑﹐由唔痛到痛﹐由逞英雄到承認無能﹐方重見生天﹐事實就是給香港青年寄託：首先要承認自己失敗。《西謊》一組廢人求生﹐搏谷底反彈﹐迂迴曲折後並無蕩氣迴腸﹐比《打喪屍》的開放式結局﹐事實更悲觀。心清觀之﹐《西謊極落》荒唐低俗﹐無力回天﹐用低俗文化包裝喜劇﹐卻比誰都更坦白﹐直視今日香港史無自例的低潮。

《西謊極落》好看在香港電影素材大雜薈﹐黑道、古惑仔、監獄、港女與外母、唐樓北姑、大智若愚精神病人﹐炒埋一碟﹐而眾人於死生之界穿梭﹐更跟97前後劉鎮偉心曲暗通﹐英文片名都向《西遊記》致敬：Capsule Odyssey。

神來之筆是三代古惑仔匯合，陳浩南(浪漫化義氣大佬)，《三五成群》28座大王(寫實派賤格大佬)和Baby John(今日上位無望廢青)。

伊健從未出現，28座大王淪落﹐走私水貨維生，出賣兄弟，被政客老點的契弟。他跟Babyohn重新搭通，兩代古惑仔平起平坐一組平衡鏡頭﹐唯有重回殺戳戰場﹐各自持刀劈友。可惜時不我與，大王勇武依然，卻再無用武之地﹐個場(香港)已經不再屬於港人。

壓軸大戰更有久違的香港味道，五位戲中人捲入大陸賊匪、印巴暴民、港共警察、無良地產商暗戰的殺戳戰場，成無處可逃的夾心人。始於文革高潮﹐金庸寫武俠小說《鹿鼎記》，香港電影經新浪潮﹐《邊緣人》、97陰影下《龍虎風雲》周潤發末路狂奔，吳宇森的浪漫慘情，到政權移交後﹐人鬼不分的《無間道》﹐杜琪峰韋家輝的宿命絕望警匪片，到今日杜氏北上自毀的以身作證﹐香港由97前英中角力，到陷共後成美英俄諸國暗戰，慘被中國殖民，香港人從來不想自主﹐只係夾心人，犧牲品。香港人曾以左右逢源﹐周圍攞著數﹐再世韋小寶自許﹐光輝不再﹐《西謊》諸人捲入多方混戰，奪寶逃生﹐全身而退﹐是香港人最desperate，僅存的浪漫。

Memorable qoute是林敏聰mark哥一樣中槍，大叫「香港人打不死﹗」，假如真壯烈犧牲，求仁得仁，尚能有一絲尊重，可惜不然 ，大步攬過﹐什麼都沒有發生。犠牲無人信﹐悲壯是笑話，殺身成仁，不過表演，事實何其香港。真香港人﹐吃港片奶水長大的人﹐歡此除了共鳴﹐說不定還會笑出眼淚。

我們的失敗 --- 談《悟空傳》

聽說《悟空傳》有大量事涉香港的政治隱喻。看完電影﹐完全唔明同香港有咩關係。

一如某左膠所言，銀幕上見到任何反叛人物就對號入座﹐皆影射香港﹐拿中國人的錢沾沾自喜﹐自以為過了共產黨一棟，也未免廉價得可憐。你當共產黨白痴？又食又拎﹐原來唔駛還？

自high一輪﹐卻甚少反問﹐這種熱血的「隱喻」﹐跟香港的現實對應嗎？從這五年香港人的行為觀察﹐見到悟空奮戰到底﹐不甘為奴的意志嗎？「我來過﹐我戰鬥過﹐我不在乎結局」﹐聽了這等對白﹐觀眾有起碼的誠實﹐恐怕笑不攏嘴吧。

亦可見，媚共、賣港是可怕標籤，一方面北上刮水拍爛片，一方面又要亮起貞節牌坊，結果就是不倫不類。編導終究沒許鞍華聰明﹐對左膠、黃絲心理揣磨透徹﹐不懂叫悟空到懸崖邊遠眺擔遮﹐以此明志。

《悟空傳》情節幾句講完，一貫sentimental, 肉麻當有趣。悟空出山 ，亂七八糟愛情，打敗天庭嘍囉，花果山自立稱王。胡鬧一場，未見玉帝﹐連唐僧都未出現，電影就完了。

而觀眾自然知道，悟空之後被降服，五百年後﹐走西天之路﹐最終徹底被建制收編﹐封鬥戰聖佛。而《悟空傳》平白無端杜撰「天機處」﹐莫講捧打玉帝﹐連天庭狗亦鑽不進去。共產黨何以不鳥你？編導/悟空大言炎炎破天毀地，等於射於五指山一泡尿，全無威脅，最終味又同佛祖/共產黨奶鞋底。

想當年(1994年)，悟空西行開小差，月光寶盒仙履奇緣，跟朱茵結成孽緣﹐結局食蕉回望，故夢已遠，克制心猿意馬﹐走入「道統」的洪流而消失。那一刻，可視為無厘頭文化的終結﹐香港毀滅的命運亦已決定了。

《悟空傳》跟《打擂台》、《全力扣殺》﹐可戲稱失敗三部曲(The Loser Trilogy)。編導郭子健的中心命題﹐就是失敗。

《打擂台》有名言「唔打唔會輸﹐要打一定要贏」﹐尚武外衣﹐底色就是失敗﹐70歲泰廸羅賓打到死﹐阿伯梁小龍被精壯李海濤打到仆街﹐而接受了自己的fade away﹐盡了力就好啦。《全力扣殺》更赤裸﹐更諂媚﹐「向努力不懈的失敗者致敬」﹐輸也未嘗不可﹐鄭伊健一班中年廢柴羽毛球手﹐跟中國國家隊世界冠軍對賽﹐結局除了慘敗﹐還有別的嗎？

《悟空傳》更計算﹐手起刀落﹐將悟空不敵佛祖而被收編的宿命直接去掉﹐殲滅中層機構「天機處」﹐成其「階段性勝利」。玉帝未見﹐「大鬧天宮」看不到﹐電影在悟空自言自語、自我陶醉中作結。用漫畫Slam Dunk作喻﹐即櫻木花道未跟山王對決﹐剛打完熱身賽﹐漫畫就結束了。

而觀眾心知﹐編導亦肚明﹐桀驁不馴的悟空﹐很快就被天庭降服﹐所謂「要這眾生都明白我意，要那諸佛都煙消雲散」﹐不過唱假戲而已。這位寧死不屈的抗爭者﹐很快就會變節﹐一切都是自high騙局。所謂反抗﹐不做奴才﹐聰明觀眾不信﹐犬儒編導自己都不信。

郭氏喜歡失敗﹐但他真人失敗嗎？跟周星馳北上搵食﹐《悟空傳》中國票房7億﹐眾多友好排山倒海宣傳﹐似乎不算吧。心有千千結﹐我好寂寞我好凍﹐像《哪一天我們會飛》的林海峰﹐只是形象塑造﹐是卸責逃避﹐繼續北上叫雞的藉口。

郭氏頗得3、40歲香港人歡心﹐這群人享受了英治黃金時代﹐今日香港衰敗﹐從來不想負責﹐就喜歡跟郭氏之流喧嘩﹐開口閉口追求自由不認命﹐其實最勢利奉迎妥協﹐一樣肚滿腸肥﹐危急關頭就表演失敗。十多廿歲的香港青年﹐何來「熱血」？何能奮戰到底？只剩麻木、無感與絕望而已。

I Did it My Way ------ 講兩句《報告老師﹗怪怪怪怪物》

《報告老師》神來之筆在柯震東和宋芸嬅出場﹐即驚鴻一瞥﹐就不止由《發條橙》到園子溫﹐淪為東抄西襲青年暴力電影﹐簡直有替純愛校園台灣片劃上句號的氣勢。

此片用的不是近來流行的「平行時空」﹐而是《我的少女時代》、《那些年》、《報告老師》三片人物併合歸一﹐而成對照﹐將虛假的戀舊﹐拉進血肉模糊﹐人人自危的可怕現實。

《那些年》、《少女時代》都用懷舊包裝﹐用情愛浪漫馴化壞男孩﹐將不良少年納入社會常規：K書、讀大學、放洋、領綠卡﹐事業有成﹐替初戀情人圓夢。《少女時代》女主角禮堂挺身而出﹐鼓動同學﹐用群眾壓力催逼暴政回心轉意﹐抗爭亦近左膠自high﹐距革命的層次很遠。

《報告老師》的反叛少年截然不同﹐堅持行惡﹐遇壓逼﹐先寸嘴相譏﹐後拔劍殺伐﹐至死亦不悔過﹐雖過火卻更切合慘淡時局。點晴之筆在卡拉OK一場﹐不良少女厲言譴責男主角是偽君子、鄉愿﹐搶奪高地feel good﹐遇壞人屁都放不出一個。

與其做污厘碼叉的「好人」﹐倒不如做徹底的「壞人」。少女唱燃燒吧火鳥﹐得最淺白的善與惡的選擇。死前最後一刻﹐不良少女嘴裡的吹波膠﹐依然吹得渾圓響亮。

編導用My Way作壞少年告別人世的輓歌﹐誰曰不宜。

《報告老師》另一意想不到﹐是有滿瀉的政治含意﹐有反體制的傾向。

除人人皆見的「國父顯靈」﹐戲名已調侃《報告班長》等軍教電影(類似TVB《新紮師兄》那種)﹐再戲弄來自外省﹐帶金條來台的國民黨癡呆軍人 ； 學校體制腐敗﹐老師不仁不義﹐無恥官僚﹐死不足惜﹐壞孩子甚至宗教神靈亦要冒瀆﹐阿彌陀佛亦要喪玩一場。

編導另闢蹊徑﹐跟虛假小清新台片切割﹐卻敗在始終要用「欺凌」話題包裝﹐方便觀眾搶奪高地﹐而放棄展示更嚴肅的題旨： 寧要極致的邪惡與坦白﹐不要自欺欺人的和平理性與善良。

於是電影就不能站到反叛少年那方﹐不會替「壞人」發聲﹐更將壞孩子的行惡簡化為「最緊要好玩」。就算青年行惡只係本能﹐只為「好玩嘛」﹐但配上殘酷的現實底色﹐一樣的虛無﹐其社會意義卻不會一樣。

惡學生用just for fun解釋一切﹐裡面的心情﹐與其說是張狂﹐倒不如是疲憊﹐鳥你都費事。爛撻撻﹐血淋淋﹐無視道德﹐選擇邪惡。裡面的虛空﹐原來能隨一條血水流到觀眾鞋邊﹐浸濕你的鞋底。

直視深淵﹐深淵也在凝視你﹐惜乎編導最終選擇逃避。

The Last Picture Show - 談71重映香港製造的意義

今人看《香港製造》﹐是青春電影、憤怒電影、寫實電影﹐很少人會再視為古惑仔電影的反動。

「古惑仔片」興起於97前夕﹐大受青年歡迎﹐屬英雄片、hard-core黑社會片的更新。加入漫畫化的嬉玩﹐減少悲情(萬民擁戴的是以身殉道的Mark哥﹐不是師奶一樣苟活的豪哥)﹐有女有錢﹐一樣浪漫。

立刻有「教壞細路」的呼聲﹐遂有反其道﹐有道德意味的反古惑仔電影﹐查傳誼的《旺角查fit人》、《去吧﹗查fit人兵團》。以至後設化﹐葉偉信《旺角風雲》﹐玩弄黑社會電影公式﹐變成敘事遊戲﹐一切皆幻﹐成跟現實不相干的myth。二者皆不成主流。

《香港製造》於97年10月上映﹐扮攝粗糙﹐而能量爆燈。實感MTV搖鏡﹐過期褪色菲林﹐本色演技街頭青年﹐將黑道電影由遠在天邊的神壇﹐拉回地面菜刀狂斬而成殘酷青春故事。

此片特別在﹐一方面反古惑仔電影﹐踢爆黑社會無情無義﹐但戲中主角跟Mark哥、豪哥其實無別﹐依然純真﹐重友情重愛情﹐反社會﹐而恆抱擠弱扶傾精神(見自殺少女尸體而生相知之感)。

褪去《香港製造》反浪漫英雄主義外衣﹐內蘊一樣﹐跟浪漫武俠片、英雄片接通﹐並無二致﹐一樣推崇舍身取義。香港青年一樣熱血﹐道不行﹐俠義情懷不再﹐只因時代已變﹐大人墮落。

97後香港安然接受中国殖民﹐做順民。現實黑社會沒落﹐浪漫英雄電影亦乏人問津﹐漸漸變成杜琪峰《鎗火》一類縮骨電影﹐人在江湖﹐兩不得罪﹐任務完成﹐然後飄然遠去。

杜氏其後再拍兩集《黑社會》﹐戲中名句「愛兄弟還是愛黃金？」﹐不再歌頌「情與義﹐值千金」﹐則更接近邪惡現實(進一步將俠義精神去勢)﹐對應一国兩制騙局﹐天意也好﹐人為也罷﹐香港人並無自立意志。而以黑社會頭目臣服於共黨腳下﹐心不甘情不願﹐被招安作結。

零星調侃黑道電影如《江湖告急》﹐不成氣候。

而仍有拔劍而起的憤怒者﹐於黃精甫《憤仇者之死》後宣佈絕種。再之後﹐電影老人北上獻媚﹐一個不剩﹐無事可提。

香港繼續赤化﹐危中有機﹐城邦思潮擁起﹐然革命尚未開始已全面潰敗﹐本土派自行瓦解。香港人於腐爛的和平中陶醉﹐搶高地﹐扮反抗﹐醜化激進主義﹐間接造就《十年》、《樹大招風》、《一念無明》大獲全勝﹐香港電影進入維穩年代、學術年代、左膠年代。

唯有置於此context﹐才見到今日重映《香港製造》的意義。無可否認有真憤怒(至少識查槍殺人)﹐然更重要是被遺棄的棄兒自溺心態﹐沒完沒了的墳場意象﹐自殺意象﹐將「死/紅/血」與「生/白/精液」連結。灰飛煙滅﹐今人從中得到樂趣﹐一如讓一切隨風。

70年代日本革命失敗催生粉紅電影﹐到泡沫時代一切終結。今日香港革命未來己經告吹﹐而開始懷舊﹐用過去的憤怒遮顏﹐戴破帽穿過鬧市﹐將最後一盞市光吹熄。

靜靜地起革命 ----- 談《原諒他77次》

用影迷角度看《原諒他77次》，亦別有心得。

首先是梳化上的Gone Girl Dvd, 電影大部分時間用阿Sa的筆記本內容敍事，即觀眾看的是visualize了港女(阿Sa)的觀點，亦等於邱禮濤的大腦被李敏(編劇)佔據。真正港女立場，有情有理﹐不卑不亢，可能是真正的港女電影。

其次是戲中人去小津安二郎的茅ヶ崎館朝聖。小津電影形式內容都講秩序 ，以非現實的嚴謹藝術形式﹐創造家庭制度瓦解前最後的餘暉。套入近年港女電影(包括春嬌救志明)，最愛談所謂港男”長唔大"，所指不是別的，是擾亂了港女的"秩序": 結婚、生仔、返娘家做冬。港男有異動，即擾亂了一家人齊齊整整的香港核心價值。

最後是周柏豪偷食時看的After sunrise。Before Sunrise 是浪漫，After Sunrise日光日白，則是柴米油鹽醬醋茶。一如第三集Julie Delpy跌到落肚臍對胸，無可挽回。所謂愛情，只剩回憶的悵惘而已。

「港女」一詞﹐90年代亦舒雜文已用﹐略有苦澀﹐絕無貶意﹐反有一覽眾山小的傲然。

此語逐漸負面﹐有說是壹傳媒種的禍﹐撩撥港人互相仇視﹐自我貶損。愚見亦以為香港流行文化從來低庄﹐迎合低下階層惡劣趣味。「港女」恃強﹐港男勢弱﹐對伊百般嘲弄﹐亦係正常。

如你指《原諒他77次》戲中人於小津安二郎旅館迷途﹐寄託阿Sa對家庭人倫的理想﹐淺人不是罵你痴線﹐就是「扮文青」﹐「諗多咗」。原因不外其他：這是港產片。除了懶惰奉迎﹐香港影痴從來十級勢利。

可以說﹐港片中的「港女」﹐胸無點墨﹐難上大檯﹐無知少女(薛凱琪)、冤念中女(Stephy)、發癲熟女(楊千嬅)﹐一觸即發。其工作﹐不是裝點櫥窗的秘書﹐百貨公司化粧小姐﹐就是婚紗公司中層勞工﹐日捱夜捱﹐對父母凌虐﹐情人老公欺瞞﹐最終亦係默默忍受。《小男人周記3》的周秀娜更變成人型公仔﹐供60歲戲裡早洩的鄭丹瑞狎玩。

敢像《碟仙碟仙》莊思敏拔劍而起者﹐實屬罕有﹐觀眾不分雌雄絕不接受。
對照下﹐見到《原諒他》港女的特別：楊千嬅一班熟女鬥唱陳百強、Radais的流行曲﹐阿Sa心之所繫則middle-brow到極﹐小津安二郎的電影。

戲中阿Sa高尚專業﹐中環返工﹐看破世情(專做離婚案件)﹐最獨特是其「童顏」﹐1982年出生望之還像雙十年華。這一選角﹐其實默默顛覆了一般港女電影用「年齡大限」來rip-off女主角的慣性：楊千嬅所以咁anxious要志明同佢生仔﹐因為伊已40歲。

《春嬌救志明》攻擊港女﹐「女人就係要搞場大龍鳳先心滿意足」(大意)﹐其前提﹐就是楊千嬅已老到desperate的處境。

《原諒他》筆記薄阿Sa撕掉第77篇﹐則有替卓越港女樹碑立傳的氣勢： 揮慧劍怒斬大龍鳳﹐結婚人倫什麼﹐再控制唔到我。藝文「港女」已進化到咁﹐低迷觀眾想跟上嗎？從票房口碑看﹐並不樂觀。

Girls and Boys ------ 講兩句志明春嬌系列

「志明春嬌」奠基作自然是第一集﹐男女後巷煲煙﹐不尚浪漫﹐卻踎出無能為力的香港式空虛；第二集《春嬌與志明》跟大隊北上中国搵食﹐離與去間徘徊﹐亦勉強收貨；第三集《春嬌救志明》回歸香港﹐場景本土﹐演員大多是香港人﹐但味道殊異﹐人在心不在﹐難掩覆水難收的唏噓。

不過七年﹐香港人心已起天翻地覆變化。故《春嬌救志明》的無生活、去日常(片中人個個好似唔駛返工)﹐其實正是避重就輕﹐結果論亦不失聰明。事實編導已捕捉不來香港的魂魄﹐亦找不到香港肉體的G點 。

第三集票房洶湧﹐像分手前的最後晚餐﹐於筆者言﹐亦有向編導「還債」的感覺。曾幾何時彭浩長唔聲唔聲﹐堅守低俗本土電影路線﹐我(們)喜歡﹐可惜此情不再。片終出credit﹐只覺可惜﹐可謂前功盡棄。

做決定

7-11煲煙

BT了第一集《志明與春嬌》﹐重看一遍﹐依然流麗﹐感覺更美妙﹐難以相信是彭氏作品。煙臭彌漫﹐意在言外﹐其實記下了那一刻香港的時代精神。

電腦盜看﹐隱藏殘體字幕後，發現好多時聽唔明男女主角講咩。兩條友滾水淥腳﹐成日鬼食泥，唔知噏乜春﹐當然是刻意為之，時下人傾偈就是如此，言不及義，語焉不詳﹐配合手搖鏡 ，就產生了出奇的現實感。片中不斷穿插偽訪問，主角配角直面鏡頭﹐有迴避有坦率﹐有回憶有掏心掏肺﹐tune到恰到好處﹐就覺得好refreshing﹐好真。第一集好真，第三集好假，講完。

斯時未有智能電話，冇手寫，兩條友text 來text去，又唔識打字(中國人，台灣人都可用拼音﹐香港人就咩都吔吔烏)，就用片言隻語、英文、符號、密碼來疑似溝通。完全呼應愛情電影的常見patten﹐男女不停語言試探、以機智互相猜度的攻防，而互相又失語(唔想決定任何事)，任何事都唔想表態，就旁敲側擊，用唱K之類憑歌寄意。甄妮的歌響起，更有無盡的悵惘與憂傷。

有場戲不可不提﹐谷德昭飲思樂冰﹐將香煙塞進膠杯飲筒裡﹐大模大樣於7-11煲煙﹐「慳番幾步路丫嘛」﹐我為之拍掌﹐可視為描寫香港人賤格本性的頂峰。今日香港人的下賤﹐恰恰如此﹐不想做好人﹐做壞人鬥不過鄰近地區﹐只想做小人﹐於小奸小壞中得到腐爛的樂趣。

政治角度言，港共禁煙惡法，香港人唔會反抗，只會苦中尋樂﹐打邊爐(垃圾筒旁幾條友圍爐煲煙)順便溝女，無型無品﹐只餘無盡虛空。暴政狂加煙稅﹐煙民凌晨12點前港九新界7-11掃貨，悽悽遑遑。故片末公路汽車死火，兩條友戒煙，實是天意，未嘗沒有積極意義，脫難踎街歲月，堂堂正正﹐至少做了一個決定。

吹到死

破事兒之做節

七年後《春嬌救志明》﹐彭浩長變成規行矩步的中老年心態。

假如彭氏從來等同陰濕、猥褻、自戀自淫，此片己變假鳳虛凰，連開場水塘吹蕭都係錯摸，余文樂已變潔身自愛的柳下惠﹐有女唔識上﹐叫雞我走先。這就是筆者所謂中老年的意思: 彭氏(典型縮骨港男?)已再無滾港女下跪吹蕭的意志。

筆者第一次看《買兇拍人》VCD﹐三線日本AV女優替電影導演張達明口舌吞吐﹐就確信是彭氏拍電影的原欲。《公主復仇記》樓梯底成事﹐《香港仔》梁詠琪吹到用盡漱口水﹐《低俗喜劇》監製杜汶澤誘騙四線新移民DaDa玩吹波爆炸糖﹐而最惡名昭著﹐是《破事兒》之《做節》﹐純情港女朝朝暮暮替陳奕迅吹蕭﹐最終吹到死。

「吹蕭」母題﹐是彭氏作品的「重中之重」(匪語)。《春嬌救志明》開場﹐將吹蕭變成無事發生的錯摸﹐配合所謂「長不大的男人」題旨﹐則已將彭氏由男童的「狂想」(港女會替港男吹蕭)﹐變成向社會常規認命的「日常」(余文樂由蠢蠢欲動的賤人﹐變成一臉疲憊的中年人)。

楊千嬅原來生龍活虎﹐有愛有恨﹐今集變成港女的cliche﹐平庸無志，口味低俗(扮識Dali都冇興趣)，喜歡唱K，高不成低不就，對工作沒有熱誠夢想，全無特立獨行意志。如當此是港女片，則近葉念琛，而非亦舒、黎堅惠、張曼玉那種出入巴黎的正牌貨。葉氏犬儒有擊碎愛情幻覺的效果﹐彭氏則利用余文樂的「長大成人」﹐對港女的奉迎﹐走上平庸之路。

最令我感嘆，40歲的香港男女﹐際些衰世，除了生仔扑野爭風吃醋耍花槍，其實應關心什麼，思考什麼，最低限度，是否應對自己的價值，工作抱有希冀與夢想? 此片老態龍鍾，不堪入目，許是人物只有諂媚﹐追求平庸﹐而沒有承擔、沒有冒險﹐沒有真正的成長吧。

Don't look Back in Anger ------ 講兩句《一念無明》

《一念無明》不好看﹐很簡單﹐電影觀點含糊﹐對精神病人余文樂的描寫膚淺﹐演技差﹐不真實。

攝影機應該保持距離﹐仔細紀錄余文樂父子的毀滅與失敗﹐還是深入敵陣﹐探討病人余文樂內心﹐探究其罪惡﹐然後走上自我救贖之路？編導支吾以對﹐甚至連重點浴室疑似弒母﹐都曖曖昧昧﹐不清不楚。

連主人公有無弒母都不坦白﹐用畫外空間、意象交待﹐於編導言﹐其實即不誠實。

拍攝技法亦矛盾﹐有時平靜疏冷﹐有時近距離搖鏡﹐偽裝寫實﹐而並無實感。午夜夢迴﹐紅磡劏房﹐一牆之隔﹐竟有新移民純真男童替余文樂講小王子童話故事。略有低下層生活經驗﹐活在狗男女淫聲浪語滋擾下﹐都明白是天方夜譚。

沒有救贖

論者指《一念無明》特別在余文樂並非單純受害者﹐反而十分可惡﹐未嘗沒有道理。

余君罪惡罄竹難書﹐折磨母親、大鬧婚宴、禍連女友﹐仇恨心重﹐自以為是到極。果如是﹐編導可曾認真探究主角的罪﹐最低限度要坦白﹐要向受害者下跪謝罪？其實沒有。

余文樂出院﹐面皮厚到要跟老朋友、未婚妻重修舊好﹐其自我中心﹐脫離現實﹐亦跟《大時代》丁蟹差不多。

《一念無明》由父親曾志偉角度入局﹐將鐵槌收埋枕頭底﹐似用冷看精神病人余文樂的approach。然不旋踵﹐電影就不斷用flashback介入余文樂內心活動﹐而真相永遠含糊﹐責任不明不白﹐就形成怪異的敘事﹐劇情逡巡不前﹐堆砌不忍卒視的衝凸場面﹐互相折磨﹐插碎玻璃﹐令主角陷入可憐可哀的處境﹐而一樣值得同情。

戲中人永遠各有難處﹐將罪惡一層一層「外判」的結果﹐最終有罪的不是方皓文、金燕玲、余文樂和曾志偉﹐反而是旁觀躁鬱發作﹐精神病主角狂態畢露﹐決定不包容的網民與街坊。我想起粵語長片格言：「都係社會既錯」。

各有前因﹐互有難處﹐殺人亦滿懷悲憤﹐無可奈何﹐不批判、不標籤﹐連主角有錯沒罪都難有定論。擁抱大愛﹐妄想用廉價溫情化解人間怨恨﹐難過孫悟空上西天﹐此正是典型左膠自我陶醉心態。一句講完﹐他們只識羞恥﹐但沒有罪的意識﹐沒有我做了壞事﹐我要悔罪﹐才能重生的想法。

不認罪﹐不直面己惡﹐不入地獄﹐或可湖邊淺酌﹐閂埋門互打飛機﹐但永遠得不到救贖。

沒有憤怒

《一念無明》跟《十年》、《無涯》、《樹大招風》、黃修平之類﹐或可歸類進97政權移交後﹐香港「學院派」電影的代表。

40年前新浪潮諸將﹐海外歸來拍電影﹐共通特點是反傳統﹐技法上﹐精神上。徐克、譚家明不用說﹐方育平《父子情》都有弒父傾向﹐年少老成的許鞍華《瘋劫》都有無盡的不安與燥動。

40年後﹐《無涯》有杜琪峰高唱失敗主義「海闊天空」(對照特首假選舉杜sir跟曾俊華互相勾搭)﹐ 《樹大招風》依附銀河映象抬轎﹐老氣橫秋﹐《十年》用左膠社運﹐深耕細制模式﹐替離地中產發言﹐黃修平繼續兒童﹐《一念無明》替弱勢出頭﹐左膠大愛本質﹐花了半年控制輿論﹐最終亦獎座等身﹐叫好叫座。

這批電影共同特色﹐一言概之﹐筆者以為是沒有憤怒﹐沒有一絲想拔劍而起的姿勢。全無火氣﹐甚至以和平理性﹐客觀持平﹐跟年齡不對等的「成熟」而自豪。這當然跟製作人的「學術」背景﹐於香港左膠氣氛中成長﹐自然而然走上講求跟建制和合的道路﹐不求激進﹐沒有反抗﹐搶奪道德高地即可。

40年前新浪潮於漫天烽火動亂間長大成人(徐克、吳宇森均對戰爭有情義結) ﹐40年後的這批青年則於90年代香港窮奢極侈、肚滿腸肥的順民社會間長成﹐政權移交後面對中國殖民﹐不激進﹐不自立﹐不掟石﹐只想繼承中產位置﹐就自然跟上左膠以大愛之名行維穩之實的路線。不管有幾昏暗﹐彼等亦沒有憤怒﹐極其量是自戀的悲鳴。

十年前學院派麥曦茵以《烈日當空》出道﹐自創新天﹐不失經典﹐今日亦愈趨糖衣保守﹐《打開我天空》短片《青春》﹐曾志偉主演﹐根本是政治廣告片、政治宣傳片(香港中年人移居中國「前海」﹐重獲新生云云)。

連上曾志偉系統﹐筆者更想起曾被寄以厚望的黃精甫﹐難忘其「我要教育觀眾如何欣賞電影」(大意)的豪言壯語。此君非學院派﹐非紅褲子﹐拍了幾套ifva片就半途出家﹐任意妄為﹐浪費無數人力資金﹐但最終亦完成蘊藏鉅大能量﹐最後一部有憤怒的香港電影﹐《復仇者之死》。最有象徵意義的是﹐此片探討的中心是「仇恨」。

今日香港已不再容許青年心裡有恨。

對比今日學院派電影的虛假﹐無聊﹐和平理性﹐軟弱無力﹐備受呵護﹐哪一天我們會飛﹐筆者更懷念十多年前﹐依然容許青年胡作非為的香港。

When it gets dark, we go home ------ 談兩集Trainspotting

老餅看T2﹐開場已心有所感﹐銀幕上一閃即過的偶像﹐告魯夫、Joe Strummer、Lou Reed、Bowie、以至後來主人公長篇議論的George Best﹐都是古人﹐全都死了。

一開始主角Renton已成離地中產﹐長居荷蘭﹐健身室用跑步機﹐不支倒地﹐對比上集街頭喪跑的名場面﹐歲月不饒人的意味亦呼之欲出。

跑步機關在斗室﹐跑個不停﹐其實逡巡不前﹐什麼風光都沒見過﹐呼的吸的不是雲與清風﹐常擁有的﹐只是冷空氣裡的退伍軍人病菌。

Only the good die young

T2沿襲上集﹐前半部用橙色﹐特別提到以1974年為界﹐那是George Best離開曼聯﹐告魯年揚名西德世界杯﹐敗興而回那一年。

分水嶺後﹐告魯夫建立了阿積士及巴塞隆拿王國﹐最終煙仔都戒埋；Best則走上玩世不恭的流放之路﹐生不如死﹐不離酒杯。

Renton20年前去了隊草天堂﹐最終失望而回﹐回歸家鄉﹐念最緬懷足球員﹐二揀一﹐毫不客觀﹐絕不從眾﹐還是童年跟父執輩去球場看的George Best。

告魯夫跟Best﹐一虛一實。

Cryuff如何巴閉﹐由電視機顯像管﹐世界杯直播看來﹐終歸是虛幻；Best怎樣焦積﹐由親朋口中聽來﹐由球場人潮看來﹐由手上沾了報紙體育新聞油墨的味道而來﹐就是有分別﹐因為有human connection。故Best是否史上最勁爆偉大﹐就無關宏旨﹐因為本土﹐耳聞目見﹐夾雜回憶﹐無需客觀理智﹐我就係鐘意。

T2揚Best抑Cryuff﹐其實正符合搖滾精神：Had it, lost it﹐這就是人生。一剎那光輝燃燒到底﹐永遠比為往聖繼絕學重要﹐最緊要溝到女和靚仔。

only the good die young﹐George Best無法成為普世legend﹐因為沒有跟國民一起馬上風﹐在最高潮中間死去。

We are ruled by effete arseholes

今日重看Trainspotting (1996)﹐最到肉是Renton談蘇英關係：
They're just wankers.
We, on the other hand, are colonized by wankers.
We can't even pick a decent culture to be colonized by. We are ruled by effete arseholes.

頹廢生活是表﹐無獨立意志是實﹐choose life云云﹐根本是騙局。

Trainspotting第一集整個被異類殖民﹐渴求自立而不可得的苦況﹐20年前香港觀眾沒看懂﹐因為喜歡事頭婆﹐生活優遊﹐甘於被殖民。20年後今日﹐50年不變騙局破產﹐日日學生跳樓﹐人們還是如常旅遊飲食﹐就係自我洗腦﹐逃避自由。

T2寫Renton用英國護照和一舊錢﹐往外跑了一圈﹐最終鳥倦知返﹐而電影拍畢後蘇格蘭要脫英公投﹐係妙到顛毫。而過了20年﹐中國殖民香港即將完成﹐香港則低處未算低﹐心甘情願﹐沉淪到底(還是早已叫了的士﹐準備好機票和護照走佬？)。

所謂trainspotting的於時間空間混沌﹐不知伊於胡底的迷失意象﹐上集無feel﹐今集一開始一幕幕零碎的MTV影像﹐Renton用跑步機運動﹐然後仆街﹐已表達很透徹。一覺醒來﹐已抵Edinburgh機場﹐回歸故鄉可能是無意識﹐亦是唯一選擇。

而際此左膠大愛亂世﹐無根失魂時代﹐退守家鄉﹐未嘗沒有意義。

人人魂飛魄散﹐無私包容﹐妄想做乜都唔上身﹐乜高地都佔盡﹐吃盡舊時代的好風光﹐今世做身光頸靚的國際遊民﹐你對腳可以遊返「本土」﹐死得其所﹐迷途知返﹐有個你留戀的家﹐都係好既。

People are Strange when you're a Stranger - 談Manchester by the Sea

談Manchester by the Sea﹐必需回到電影的小鎮背景﹐否則單純視為人情倫理劇﹐則無法搔著癢處。

即男主角Casey Affleck多年前所以離開﹐片末所以於去與留間踟躕﹐並非單純源於罪與罰﹐或個人心魔﹐而是因為小鎮生活的保守民風﹐集體製造的道德壓力﹐所謂人言可畏﹐令人無法忍受﹐而變相被流放。

留白

Manchester by the Sea令人印象深刻的留白手法﹐不交待﹐少解釋﹐純以男主角日常工作(鏟雪倒垃圾等)、實際對應街坊角度入局﹐並非故弄玄虛﹐其實有其心理基礎。一切源於小鎮生活﹐world without strangers﹐小圈子為保持和諧迴避衝凸﹐將一切矛盾收藏﹐而成心病﹐美其名為心照。

片初Casey遇見的醫生、護士、律師、警察﹐藤能瓜瓜能藤﹐幾乎人人都是舊相識﹐氣氛尷尬﹐面和心不和﹐裡面的潛台詞很明顯：
人人對Casey的「黑歷史」知道得一清二楚。

Manchester將前塵往事大幅省略﹐各種恩怨情仇略而不提﹐亦有引發觀眾聯想﹐而read between the lines。而觀眾愈世故﹐愈了解現實人生實相黑暗﹐愈cynical﹐愈能看懂Casey那張poker face﹐裡面難以描畫的悲欣交集。

編導舊作You can Count on Me(2000)寫小鎮人都癲的和理非非生活﹐令人不安﹐就更露骨﹐男主角Mark Ruffalo選擇繼續做沒出息的kidult﹐跟家人取得和解﹐就重踏遊子的不歸路；Casey不同﹐假扮美國精神的tough guy﹐走進殮房看兄長冰凍屍首﹐亦雙手叉腰﹐不動冰心。

音樂

You can Count on Me片初寫頹廢男主角回鄉﹐框外就響起秩序井然的巴洛克音樂﹐Mark Ruffalo點起一支一支大麻﹐呼出一圈接一圈無奈的煙圈。誇張到抽離﹐全不協調﹐整個調侃筆調就躍然菲林之上。小鎮文化製造的虛假和平﹐外表莊重內裡口不對心﹐編導立場清楚﹐何等不以為然。

同樣用巴洛克音樂﹐Manchester by the Sea單純很多﹐只製造感傷效果﹐用來催谷悲情﹐為悲劇鋪路。即令觀眾如魚得水﹐加強投入劇情﹐就無反諷意義。

小鎮批判隱晦﹐此亦是Manchester底膚淺之處﹐即給男主角堆砌一則N年前發生的誇張悲劇﹐由完全over的配樂入局﹐而重手渲染﹐給觀眾雷霆萬鈞的情感震撼﹐然後收工。而變相將一切低調的﹐莫可名狀的﹐人際崩壞的暗流消弭。

Manchester by the Sea不脫娛樂電影格局﹐將問題簡化﹐ 一切人倫衝凸﹐分崩離析﹐都能簡單解釋﹐觀眾自然覺得安全。

假設當年一夜無事﹐沒有發生慘劇﹐Casey Affleck跟親人就能與世無爭﹐幸福快樂生活下去嗎？
而觀眾離場﹐覺得不滿足﹐不自然﹐如此反問自己﹐才算理解電影﹐背景裡總橫旦那道茫茫的威脅﹐方體會此事古難全。

離開

少年Patrick跟親生母親夫婦午餐後﹐讀對方婉拒再見的email﹐不想領教Catholic教徒禮貌周周的狗屁不通﹐一口氣將電腦合上。天要下雨﹐娘要嫁人﹐主動切割﹐才是let it go 的真諦。

人生之苦不變﹐人人發狂纏夾不清﹐選擇無言無語﹐有時才是最好的應對。Casey毋忘照顧子姪﹐對人有承擔；日日準時返工﹐對己負責任；閑時酒吧打人﹐更屬有益身心。他懂得跟所有人事紛紛保持距離﹐而溫情長存﹐才是理智﹐才見真愛。

Pride and Prejudice ------ 講兩句《I, Daniel Blake》

Ken Loach新片寫英國官僚體系喪玩窮人﹐令人想起共產時代的東歐電影。

然而東歐電影有整個極權政治對人的監控﹐不見光遊戲規則﹐平民受壓﹐有口難言﹐於道德兩難間徘徊﹐有其合理性﹐並往往發展成苦中作樂的黑色荒謬類型。而Ken Loach是寫實派﹐談當代民主英國﹐窮人逆來順受﹐不反擊、不求生、不爆粗﹐就難以令人信服。

於是電影對官僚制度的控訴﹐就只能由一個marginal case(心臟病人病情較輕無法享有福利)﹐無限擴張﹐至極度誇張、不可信﹐用戲中人的自憐來合理化成個政治逼害﹐至可笑的結局為止。

執著尊嚴﹐無法求生

跟《Cathy Come Home》(1966)的單純人道主義不同﹐《I, Daniel Blake》特別在並非單線發展﹐有三組窮人(主角阿伯、青年黑人、單親媽媽)互為對照：主角阿伯有一技之長﹐卻陷於死胡同；後兩者冇人冇物﹐無視旁人冷眼﹐反而凸破道德規範。三組窮人﹐有死有生﹐看通才懂劇本設計苦心。

阿伯一開始就犯了罪﹐變相跟官僚機器合謀﹐通過制度漏洞羅著數﹐扮搵工、說謊、搵好人過橋﹐結果福利機關唔領情﹐冷漠如故﹐阿伯就自誤﹐扮可憐都太遲。

阿伯開始是高高在上的善長仁翁﹐卻逐漸下流﹐變成被憐憫的對象(折墮到要阿妹帶食物去探望)﹐究其原因﹐佢面對官僚的玩弄與剝削﹐從來冇想過反抗﹐冇想過求生﹐死守道德高地﹐由始至終佢都是自以為是的老屎忽(上網都唔肯學﹗)﹐佢反而是對統治機器最馴服、最奴性的人。

阿伯所以對權力如此順從﹐簡單言是有既得利益(即是錢)﹐以為一朝皇恩大赦﹐就能重回小康之家﹐繼續憐憫窮人的好日子。反觀青年黑人、單親媽媽本來咩都冇﹐反能爬過制度的圍牆﹐逃離「我是納稅人﹐有權享福利」的迷思﹐絕地轉生。

阿伯已淪落到家徒四壁﹐還妄想做木工﹐替單親媽媽造書櫃﹐助伊求學上進。然單親媽媽早已下海泅泳﹐自主求生﹐阿伯還在一廂情願﹐送伊一個美輪美奐的實木書櫃﹗書架送不出﹐由始至終沒放過一本書﹐這不是最典型的不切實際﹐左膠、知識分子、離地中產將窮人視為可憐物的妄想嗎？

沒落前最美的黃昏

食物銀行員工曾問阿伯需要幫忙否，阿伯一口回絕，顯然佢仍自以為比單親媽媽一家優越。不旋踵﹐階級互易，單親媽媽放棄尊嚴求生﹐阿伯則貪戀往日安逸繼續順民﹐而權力機關依然故我﹐十級無情﹐阿伯自尊破產﹐就一沉不起了。

高潮結局﹐阿伯向社福機關終極「反抗」﹐其實是笑料﹐自high一輪﹐「畀的掌聲自己」﹐沒有任何作用﹐被帶警署扣留﹐就屁都唔敢放一個。等於雨傘革命黑警金鐘清場﹐有些藝術家還在忘我雕塑﹐學者還披博士袍於灣仔合照影相﹐只是做Show。
(可參考舒琪：雨傘運動爆發的文化藝術效應和力量)

自high的必然結局﹐是自己都不信自己。沒有信念﹐就雖生猶死了。

大膽猜測﹐此片的矯扭與濫俗﹐源自編劇(不想再左膠)跟導演(越老越糊塗)無可調和的矛盾﹐編劇想寫自我嘲諷的黑色荒謬劇﹐Ken Loach則一本正經﹐拍成替窮人請命的粵語長片(替阿伯辯護的律師都要坐輪椅)﹐結果當然是不堪入目﹐而離奇勇奪康城影展金棕櫚獎﹐能否視為左膠時代的最後一槍﹐沒落前最美的黃昏？

一如所料﹐香港左膠﹐完全看不懂劇本的皮裡陽秋﹐重豪言什麼我不低頭﹐七嘴八舌﹐則是笑料以外﹐另一則喧嘩插曲。

Too Long in Exile ------ 講兩句《一路順風》

《一路順風》片頭片尾值得注意﹐以戴立忍迷失於泰國廢棄老式電影院始﹐以十數張演員幕後拍攝花絮黑白照片終﹐都在提醒戲院觀眾﹐一直不過在看「電影」﹐一切都非「現實」。

故有論者比附到侯孝賢《南國再見南國》(古惑仔由台北到台南公路之旅)﹐Michael Mann《同行殺機》(黑人的士司機誤闖黑社會死局)﹐皆未必準確﹐《一路順風》的世界由始至終就傾向寓言式﹐跟現實無涉。

類比Tarantino早期作品﹐亦不一樣﹐塔氏偏向耍樂﹐一邊寫劇本一邊偷笑﹐《一路順風》則寓意清楚﹐觸及命運、天意等嚴肅命題﹐意象沉鬱黑暗﹐空無一人的街道、黑人物暢泳的三溫暖、破落舊酒店、泰國老式舊戲院、情感生鏽的保齡球場﹐再配合鏡頭近距離聚焦男主角許冠文的老態龍鍾﹐情調皆異常匹配。

故此﹐與其說電影想真實描寫台灣南部﹐與世隔絕的老去世界﹐倒不如說﹐編導想用筆桿渲染描畫﹐許冠文已經腐爛的世界﹐側寫台灣人眼中今日香港人的心靈廢墟。

許冠文由通殺到自憐

《一路順風》用許冠文﹐顯然有外國人獵奇筆觸﹐卻歪打正著﹐見香港人所不見。只見眼前﹐周星馳、徐克、許鞍華、杜琪峰等老人﹐媚共北上﹐卻忘了許冠文白髮蒼蒼﹐早被時代遺棄﹐於暗無天日的深淵﹐顧影自憐。

60年代許冠文蘇屋村窮人出身﹐以天之驕子香港大學畢業生身分入TVB做戲子、做小丑﹐開拓電視文化﹐後名震影圈﹐登笑匠之寶座。縱橫開閤﹐歷經幾朝﹐直至今日香港死亡﹐淪為中國殖民地的衰世﹐依然健在。

因為許氏兄弟這20年接近交白卷﹐香港人係忘記了﹐彼等見證了幾十年香港普及文化興亡。

許氏特別在以疑似知識分子身分﹐跟低等大眾接通﹐而面面俱圓。英治70年代登上厭尖腥悶﹐恥笑普羅文化為樂的high-brow雜誌《號外》封面﹐80年代末黎智英祭民主大旗﹐以蘋果日報打開低級文化pandora's box﹐許氏亦登上 《壹週刊》創刊號(美帝與泛民)封面。香港關鍵時代轉折﹐都見許氏﹐他底價值不在高深﹐在開拓性﹐而搭通雅俗存續的天地線。

許氏有接近活地阿倫的知識份子苦思(不外乎通俗藝術二分之類)﹐男權身分焦慮﹐以至最為重要﹐繼承粵語長片說教﹐以救世者﹐教化下一代的精神導師。他底套路﹐不外乎以統治階層自居﹐最初陰濕自私﹐而良心未泯﹐經一番轉折而受教訓﹐上下復和﹐而達致想當然的階級和解。

70年代許冠文有針砭時弊﹐對當權者冷嘲熱諷﹐有替草民出氣的效果。80年代香港社會變得暴富貪婪﹐許氏適時進入粵語長片pattern﹐而變相用人人為我、我為人人的道德精神化解社會衝凸﹐奴隸階級狂笑中舒壓﹐統治階級亦與時相應﹐需有自省的胸襟。於英國人保護的安穩社會﹐由訂《號外》的中產﹐到讀《龍虎門》的貧民﹐其喜劇四方通殺。

不是我不明白﹐這世界變化快

到80年代末開始﹐97大限及64天安門事件雙重打擊﹐香港社會急速變化﹐上層搶錢走人﹐中下層留港建港﹐等待人民解放軍入城接管﹐港產片跟民情接通﹐接上安樂戰場﹐就變得自毀失控無厘頭。由哀維港夜色《英雄本色》﹐到腦藏子彈《喋血街頭》﹐再到周星馳的「火星咁遠定冥王星咁遠」﹐許冠文完全跟不上﹐就out了。

90年香港演藝界抽華東水災水﹐向共產黨洗底《豪門夜宴》﹐許周兩大笑匠交鋒﹐可為分界線﹐自此一切急轉直下。

1992年《丐世英雄》﹐許冠文演偷渡香港的大陸解放軍。一貫粵語片套路﹐對大陸人先嘲後溫暖﹐香港跟中國守望相助。結局中國人得香港人無私金錢資助﹐於廣州興建馬場﹐即符合「一國兩制」的原來構思﹐香港制度不變﹐大陸人一直向上改善﹐兩條分歧線﹐交匯於2046： 真正血濃於水﹐再無香港中國之分。

許氏這種頭腦簡單的善意﹐證諸今日完全破產﹐亦見證香港人本質的聰明﹐緊跟司徒華路線﹐毋忘六四英靈﹐建設民主中國云云﹐不過是自保謀後路﹐明日逃生的藉口。50年不變云云﹐早就明知是一紙謊言。 於是明白﹐許氏跟香港人的脫離﹐不是別的﹐其實是如何看待「中國」這回事。「愛國」云乎哉﹐香港人不過做戲﹐許氏則脫不了假道學包袱﹐死跟大中華膠路線﹐而跟香港民心脫節﹐而永不超生。

許冠文是自以為是﹐又自私偽善的精英階層﹐非常傲慢。而周星馳由430穿梭機時代起﹐就是滿懷孤憤的低下層﹐充滿悲情。即使名成利就﹐抬頭一看﹐長空還是橫亙有「中國」兩個字﹐這道永恆不變的恐懼與陰影。

故周星馳永難超越的頂峰﹐還是《西遊記》悔不當初的回望天邊﹐我們再回不去了﹐而無奈續走取經的西天之路﹐係香港人為命運播弄﹐悲憤到死﹐卻求死不能的終極。往後周氏不管是媚共還是假意討好香港﹐亦再無意義﹐跟許冠文同步﹐他已不能道出港人心情。

故《一路順風》精警對白﹐是許冠文叫納豆﹐「老豆唔可以亂認架﹐衰仔」(大意)。中國人愛用倫理比喻﹐「中國」是爸爸﹐「香港」是兒子﹐可惜本無血緣﹐認賊作父20年﹐回頭太難﹐只能寄望殷鑑：
請台灣青年人﹐踩著香港人的尸體求生吧。

替許冠文蓋棺

《一路順風》最精妙的意象﹐是許氏講那so-called感人的鼎泰豐小籠包故事時﹐跟納豆一同被鎖在車尾箱﹐暗無天日﹐那活脫脫是一個棺材意象。棺木被打開﹐手指擦一擦眼睛﹐那又如何﹐你何曾看真過這是怎樣世界﹐是奇美還是奇醜﹐你不過一條自憐的行尸﹐早已跟你並不相干。

許冠文台灣金馬獎大熱倒灶﹐用行為藝術觀之﹐亦是好事﹐離開銀幕﹐演好一個自憐自傷﹐從無自省的過時演員﹐未嘗不是從一而終。就算我們不當金馬獎是政治行為﹐勉強可信﹐但讓一個不見天日20年的自憐者﹐重登舞台﹐讓人看清其貧乏﹐未免殘忍。

香港人唔受《一路順風》﹐亦是正常﹐看穿台灣人的皮裡陽秋﹐來意不善﹐反而見到理性。許冠文典折墮﹐睇來做咩？也可能低處未算低吧﹐不管香港現狀幾壞﹐香港人一貫處變不驚﹐依然一路靠北﹐做契弟未幾好。

Love is Colder than Death ------ 講兩句《擺渡人》

爭論《擺渡人》是否王家衛作品﹐可謂無聊﹐一切王氏印記躍然紙上。
等於《樹大招風》一類湊仔片﹐循規蹈矩﹐拍足五年﹐三位青年導演﹐一步不離豬群被畫定的白色粉筆圓圈﹐則電影是否杜sir操刀﹐真那麼重要？

Leslie走了

論者將《擺渡人》對照《東邪西毒》﹐對照下﹐我想起王家衛電影的重要轉折﹐替他講獨白的敘事者﹐由「張國榮」(歐陽峰)變成「梁朝偉」(陳末)。

張國榮是東方阿飛﹐無腳鳥﹐貌似輕佻無情﹐內心有火般灼熱﹐跟97前港片一樣有自毀傾向﹐大鳴大放﹐是一個質直的潮人；梁朝偉由《阿飛》結局慢鏡煲煙﹐就桀驁陰沉、《花樣年華》莫名其妙對樹洞講o野﹐更故弄玄虛﹐一邊梳頭﹐一邊替王家衛電影添上三分壓抑。

轉了代言人﹐王家衛電影就轉調﹐變得更陰鬱﹐更無情﹐亦更殘酷。(如李安《色、戒》的漢奸易先生﹐梁朝偉可以﹐張國榮就演不來)

由《阿飛正傳》始﹐經《重慶森林》《東邪西毒》﹐再交匯於《春光乍洩》﹐Leslie淪為下把﹐於布宜洛斯艾里斯墮落到死﹐梁朝偉獨領風騷﹐適逢97香港主權移交﹐康城影展完成張與梁的權力交接﹐政治上亦至為巧妙。

王家衛將英治時代殘留的頹唐到底﹐感情洋溢的60年代情結﹐由《花樣年華》一路褪去﹐去過未來2046開房﹐到過荷里活聽Jazz﹐再一路向北﹐回溯民國時代耍詠春﹐20年過去﹐才用《擺渡人》裝瘋賣傻﹐回到《春光》已問過﹐最原始的問題：
問如何跟「生父」(中國)冰釋前嫌？

Angelababy來了

《擺渡人》特別在語言(verbal language)﹐有無地域傾向﹐戲裡匯聚各式人等﹐香港人(梁朝偉)、台灣人(金城武)、大陸人、疑似香港人(Angelababy、熊黛林)﹐操廣東話普通話、北方土話、國語閔南話的雜七雜八﹐無需翻譯﹐不斷轉tone﹐一人講九種﹐顯得非常平等﹐跟英治時代港產片卻絕不一樣： 沒有西人﹐喬寶寶、河國榮都沒有。亦沒人講英文﹐單字都幾乎沒有。不再半唐番﹐未必等於「中國」化﹐卻肯定是去香港化。

而戲裡亂七八糟的配樂、流行歌曲﹐肢離破碎﹐驟來驟去﹐包括Beyond、日本卡通男兒當入樽、台語歌﹐無分高低﹐無分雅俗﹐營造錯亂效果﹐而令觀眾失去立足點(不知伊於胡底？)﹐再配合主人公梁朝偉助人渡海﹐無喜無悲﹐從中抽水的解語花角色﹐編導的用意亦很清楚：
以《擺渡人》120分鐘惡俗與喧嘩﹐製造一個無國界的大中華烏托邦﹐梁朝偉作投射點﹐讓香港中老年觀眾﹐投射幾十年前英國人看守﹐小香港人賴以成功的formula ------ 海納百川﹐沒有自己﹐沒有香港﹐只要你付錢﹐毀了香港﹐叫我契弟又何妨？天大地大﹐一花一世界﹐何況北上﹐重有幾千幾百朵各各不同的玫瑰花呢。

梁朝偉有名句：「人與人之間的安全距離是122公分﹐遇上喜歡的人你會努力縮短這個距離。」
要縮短這個「距離」﹐香港左膠會叫香港人「包容」﹐將心比己﹐包容中國殖民者來港搶掠、搶公屋、搶學位、搶身份。

王家衛顯得聰明﹐以今日中國惡俗不堪的大紅大黃螢光色彩作畫幅﹐將梁朝偉和金城武等曾幾何時的美男子﹐拍到又老又殘(請看片末武哥食餅)﹐以種種不堪入目的sound and vision﹐於是消弭了香港跟中國﹐《阿飛正傳》與《擺渡人》之間的「距離」。消滅香港的其中一個方法﹐不是中國變得高尚文明﹐而是香港變得低俗嘔心野蠻。

更精刮﹐王家衛會用一系列中國式「符號」﹐包括打邊爐、supermodel、劈酒、以至造假的巨星歌唱比賽等等﹐明明望之令人作嘔﹐但賦與它一份「感情」﹐於是令香港人欣然接受。當片末偉仔懷抱垂死杜鵑﹐平淡道出自己對打邊爐情有獨鍾的因有﹐鐵石心腸的你﹐內裡真沒有一點觸動嗎？

see you tomorrow

至於王家衛要拍《擺渡人》真正理由﹐除了精神上放假(根本已拍不下去﹗)﹐還有克服他的冷血與無情。他早已跟Leslie的熱血﹐形同陌路。即用張嘉佳一路的庸俗濫情、無聊言情故事﹐溝淡王家衛本人的冷漠、刻毒與計算。

這或許也是王氏能跟劉鎮偉保持關係的理由﹐二君路線明明愈走愈遠﹐但劉氏的率性天真﹐對男女愛情近乎白痴的美好幻想﹐恰恰是帶引死胡同裡徘徊的王家衛的一盞燈光。

《擺渡人》的英文片名see you tomorrow﹐內藏煙粥屎﹐看了電影就懂﹐渡過生關死劫﹐安然到達彼岸(離地中產是美國﹐今日左膠是台灣)﹐其實正是97陰影前香港電影由自毀走到坦然面對的必然之路﹐同生同死﹐然後超越﹐永不分離﹐仰天長嘯真愛長存﹐這不是最Jeff Lau的題旨嗎？

法斯賓達講階級分歧帶來人際扭曲關係﹐痛不欲生﹐永遠得不著愛情。同樣寫性別、年齡、時間錯置等桎梏(慕容焉慕容燕﹗)﹐Jeff Lau則借97中國收回香港災難的時機﹐於鬼門關前開玩笑﹐而到達真愛的彼岸。 2017年﹐拍畢《擺渡人》﹐王家衛繼續於法氏與劉氏兩條分支路中間踟躕。